PUBLICATIONS / CRITIQUES

Fabien Pinaroli :
quelques réflexions suite à notre entrevue

Fred Landois est difficile à pêcher, il résiste à la prise. Sa tactique de ­camouflage est celle couramment utilisée en situation de guérilla. ­Tactique mise en place très tôt, lorsqu’il s’est trouvé en milieu ­artistique, m’a-t-il dit, dans un école d’art, en milieu hostile. Et j’ai senti que ce monde ne lui est pas totalement consubstantiel aujourd’hui encore (tout comme moi, c’est ainsi qu’une rencontre a eu lieu). Transfuge : ­Mammifère Amphibie Respirant en Surface : MARS. Devoir respirer ­ailleurs; être condamné à demeurer entre deux eaux ou entre eau et air : prendre I’air là où il se trouve, mais ne se trouver bien qu’ailleurs. Qu’hymen me suive est une invitation à pénétrer dans son ­travail. Je propose de suivre le guide, mais avant tout, de constater qu’il n’est pas fiable et pourrait tout aussi bien nous perdre dans certaines ­profondeurs.

L’identité de l’animal, stratifiée, est tout d’abord sujette à un ailleurs. MARS / MARS Factory / Fred Landois / Fred MARS Landois. Autant de noms qui ne seraient, au fond, que des « non ? » : navigant en eaux troubles, à la recherche de MARS, de cette identité complexe, j’ai ­traversé les différentes strates et croisé deux mastodontes de I’art contemporain. J’apprends que la marque, l’atelier, l’entité sous laquelle il exerce –en collaboration étroite depuis près de 20 avec Virginie ­Pourchoux (graphiste) – se présente sous la forme de la broyeuse de chocolat accompagnée du mot « MARS FACTORY» ; je reste perplexe et me demande si se réclamer de Warhol et de Duchamp ne relève pas de la part de Fred Landois, d’une généalogie irrésolue. J’imagine bien l’artiste devant le double dilemme suivant : « Pourquoi renvoyer à Warhol sous le prétexte que j’utilise la sérigraphie ? Cette référence entre ­en contradiction avec mon travail poétique ? Warhol, tout de même… il a bien du mal à incarner
a) la vigilance vis-à-vis de ce qui pourrait advenir ; ­
b) la révolte vis-à-vis de ce qui est ;
c) le désespoir vis-à-vis de ce qui vient de se passer ;
ou d) la mélancolie vis-à-vis de ce qui a été ou de ce qui pourrait être ».
D’un autre côté : « Pourquoi j’invoquerais ­Duchamp ? Il renvoie ­évidemment à I’humour, aux jeux de langages et à la clairvoyance qui fondent une grande partie de mon travail, mais combien se ­revendiquent de lui et m’empêchent d’être très original ». Il semble qu’il ait répondu « pourquoi ne pas ? » Il y a chez lui une sorte de ­généalogie ­interro-négative proche de I’esprit pataphysique où toute loi n’est qu’une exception qui se produit plus souvent que les autres ; où toute affirmation, ne peut qu’être équivalente à une question ou à son contraire : une négation. « Pourquoi certains quittent-ils le soleil et les villages vacances pour le gris de la France ? », est l’un des aphorismes à voir et à lire dans une série de pochoirs sur Velin d’Arche de MARS.

Tout en comprenant les procédures, les enjeux, les façons, tout en rentrant progressivement dans le travail, j’eus l’étrange sentiment que l’esthétique de ses œuvres le rapprochait des nombreux petits soldats de I’art contemporain : pluri-media, facture impeccable, titre anglais, ­humour, voire cynisme... Est-ce bien du cynisme d’ailleurs ? Les trois caissons lumineux Selfish Thoughts semblent donner des ­arguments pour une telle interprétation. Mais si le travail est clairement incisif, l’une de ses caractéristiques est, dans ses différentes modalités ­d’incision, de ne jamais se fixer sur une ligne définitive : ­effronterie, cynisme, humour noir, autodérision, tout y passe. En bon magicien l’artiste semble également ménager des jeux d’illusion : deux de ses œuvres ne s’appellent-elles pas Fata Morgana et Abracadabra ? Ces ­travaux ne sont pas aussi proches de ceux qui remplissent les foires et biennales d’art ­contemporain. La fonction symbolique de ceux-ci est à 95% d’être ­des marchandises tout aussi assimilables que le cachet d’Aspirine du Rhône. Leur fréquentation par les bourgeois bohèmes soulagent les petites douleurs existentielles de leur schizophrène de vie. Et le travail de Fred Landois résiste à l’assimilation qu’il suggère par cette forme trop lisse. L’artiste affirme par exemple à propos de sa série de vanités et particulièrement Vanité ta mère : « Depuis Hirst, n’importe qui utilise la tête de mort, j’ai simplement décidé de faciliter le travail des artistes contemporains avec ce dessin prêt à l’emploi et, en passant, j’ai aussi ajouté quelques vanités de plus en produisant moi-même» ; ou encore : « je déteste le néon » (sous entendu, « j’utilise le néon »). Ce qu’il pointe là, c’est l’esthétique passe-partout de son travail. Sachant que le ­passe-partout permet de laisser un espace entre le cadre et l’œuvre, il permet de concentrer les enjeux d’une visibilité : « j’aimerais que ma vie soit comme une porte de frigidaire, tu l’ouvres, ça s’éclaire. » Autre série de travaux édités en carte postale de MARS.

Reprenons les vanités. Le choix de la technique produit à chaque fois un discours d’une tonalité différente. Chronologiquement, la série ­présentée ici commence avec Vanité ta mère (2011). Le dessin, sans les bavures noires, a été utilisé dans une œuvre antérieure avec un mode d’emploi léger et poétique, celui d’un suicide :
« 1) Reliez les points un par un ;
2) Mettez une tempête dans un verre d’eau ;
3) Prenez le crâne en main ;
4) Installez-vous sur la table de dissection (près de la machine à coudre) ;
5) Maugréez « to be or not to be » ;
6) Si rien ne se passe, renouvelez ­l’expérience ;
7) Avec l’âge d’un coup d’un seul, vous ­disparaîtrez dans un linceul. »
En supprimant le texte et en ­ajoutant des coulures émanant des deux yeux et le titre-insulte, Fred Landois fait basculer le détournement amusant d’un passe temps enfantin dans la noirceur d’un geste d’humour,d’humeur, violent et iconoclaste.
Il semble, comme on l’a vu, que ce soit en réaction à l’usage des vanités dans les productions d’art contemporain mais ce n’est sûrement pas ­la seule source d’agacement à laquelle puise l’artiste.

Something Skull in the Way et The Place of the Dead Rider (2012) sont deux autres vanités dont la violence se trouve être plus contenue. ­ La première, avec des leds rouges sur une lourde plaque de métal noir, joyeux, offre la figure d’un crâne-clown, d’un clown crânant, ou d’une fête éternelle – les leds ayant la réputation imputrescible d’une ­longévité hors pair –, à la façon des danses macabres du moyen-âge bien ­entendu. La deuxième vanité faite la même année est nettement plus cynique, évoquant la « place du mort » lors d’un accident, ou les trous des balles pouvant tuer le passager à droite du conducteur.

La dernière des quatre images est Mon enfance (2014), elle n’évoque pas la fée électricité, ou la rafale de mitraillette mais l’érosion lente ­et ­mortifère. Le crâne est cette fois inscrit dans une plaque de marbre par évidement de la pierre sur la moitié de son épaisseur, en laissant des petits cylindres saillants. La froideur de la technique, la difficulté ­­­à ­­reconnaître la figure dans la masse blanche et le caractère mortuaire rend cette œuvre légèrement mélancolique. Un mélancolie renforcée par le titre qui renvoie le regardeur et l’artiste sur le terrain commun d’une mort symbolique de l’enfant qu’ils furent.

Le fait de remettre la figure stylisée du crâne dans l’œil de celui qui ­regarde – il va relier les points mentalement - est une constante. ­La ­question est moins la mort comme figure, symbole d’une ­certaine vacuité de notre vie, qu’il s’agirait de communiquer au monde. ­Probablement pour déroger à cette habitude et au rôle prométhéen que les artistes ont volontiers endossé (depuis les peintres ­flamands du XVIIe jusqu’à Damien Hirst) il utilise cette figure de la mort ­passe-partout comme possibilité d’un partage avec l’autre, sur le mode intime d’un ­parcours associé. En d’autres termes, si ces quatre pièces vont de la révolte à la mélancolie, en passant par l’humour noir, c’est parce qu’il s’agit d’un parcours d’émotions vis-à-vis de notre condition, que Fred Landois nous convie à partager. Il nous invite à le suivre dans son propre parcours. Non à effectuer le nôtre, indépendamment de lui, comme dans une ­vanité classique. Et si le crâne joue le rôle de passeur, d’autres images de la mort circulent dans ce travail, dans lesquelles le symbole est délaissé au profit d’une violence plus directe, une violence ­médiatique qui va faire également l’objet d’une appropriation.

« Un artiste, aussi étrange que cela soit, doit être un « veilleur de braise­ », ­inquiet que jamais le feu ne s’éteigne ; mais aussi vigilant, pour que jamais il ne se propage de façon dévastatrice et aveugle. » Cette phrase figure sur une pages d’un des carnets de Fred Landois et peut être ­attachée à cet autre pendant de son travail dans lequel une ­sidération est à l’œuvre face à des images et des mots qui font directement ­référence à des événements. Ils ont marqué l’inconscient collectif et ne renvoient pas à la vanité de l’homme mais à sa monstruosité.
L’holocauste, le 11 septembre, la guerre dans les Balkans ou le Heysel, sont autant de marqueurs historiques sur lesquels la MARS FACTORY s’est appuyée dans ses œuvres. Peu importe l’échelle d’ailleurs ; peu importe que certains, dans leur folie, aient exterminé en 1945 près de six millions de ­personnes (40% des juifs du monde) ou écrasé en 1985 contre les barrières du stade, seulement 39 supporters au ­Heysel devant des millions de téléspectateurs. La mort est insupportable lorsqu’elle est perpétrée par l’homme. D’ailleurs les rayures verticales semblent être une constante formelle, rappelant les uniformes des prisonniers des camps.
Holocaust Low Cost (2012) est un pochoir à l’encre d’imprimerie qui ­présente des bandes noires verticales à la façon d’un code barre dans lequel figure ce slogan aux consonances publicitaires. Elle est souvent présentée à la façon d’un diptyque avec Le football a des effets ­pervers (2012) la reconstitution en miniature du maillot de Michel Platini qui lève les bras. Comment le joueur a-t-il pu faire ce geste après un tel massacre, le soir de la victoire de la Juventus sur Liverpool ? Dans la ­sérigraphie qui lui fait face, l’Holocauste est low cost car, face aux ­millions de vies anéanties pendant la seconde guerre mondiale, ­39 personnes au Heysel peut sembler une plaie bénigne dans l’histoire de l’humanité mais cette œuvre envoie un signal qui nous rappelle le sens premier du mot «holocauste» – celui d’une offrande religieuse – qui en l’occurrence aurait été sacrifié sur l’hôtel du dieu football.

Un autre exemple de ready-made monstrueux, est une image qui vient d’internet ; son titre, lui, vient de New Year’s Days, la chanson de U2, car Bono y chante « L’or est la raison pour laquelle nous partons en ­guerre­ ».­
La pièce And Gold is the Reason for the Wars we Wage (2012) ­utilise une photo qui, paradoxalement, a immortalisé l’une des personnes ayant trouvé la mort le 11 septembre. L’image « noir et blanc » a été ­transformée en image « noir et or », en référence aux icônes byzantines. ­ Le passage des tours jumelles au doré marque le passage du profane au sacré de ces deux icônes disparues de la société post-industrielle et ultra-financière.

Si les trois pièces décrites précédemment font clairement référence à des massacres, Starmania (2012) est différente. Ce matelas, avec le mots «TITO STAR» en néons bleu et rouge, posé à la verticale, se ­présente à l’échelle du corps humain ; il affiche clairement ses rayures dans le tissus gris qui l’associe formellement à celles évoquées plus haut et fait donc planer l’ombre de la mort en série. Pourtant, les références se croisent et tournoient comme une flamme, à jamais insaisissable. La violence, dans cette œuvre, est beaucoup plus difficile à ­appréhender par un canal bien identifié et elle reste latente, inexprimée et donc potentiellement explosive. D’abord le rapprochement de ces deux mots constitue un oxymore et produit comme une sorte de court circuit dans notre compréhension habituelle du star-système. Ces deux mots ont été suggérés par Starmania-Starmania la chanson de France Gall ; l’un des couplets de la chanson est le suivant : « On a besoin de stars pour se voir / Comme on voudrait se voir / D’ailleurs les anti-stars, c’est notoire / Sont plus stars que les stars / De Baader à Carter / Tous des stars / De Callas à Jagger / Tous des stars / De Tino à Tito / Tous des stars / De Gaston à Rocco ». L’anti-star de France Gall est restée une star dans le cœur des habitants de l’ex-yougoslavie : sa statue à Sarajevo n’a ­jamais été démontée ; elle est fleurie constamment. D’autre part, l’un des symboles de la ville est la flamme éternelle, figurée par le néon rouge, monument à la mémoire des morts en avril 1945, lors de la libération de Sarajevo. Ces morts sont les serbes, les croates, les musulmans des brigades de Bosnie-Herzegovine, de Croatie, du Monténegro, de Serbie de l’armée Nationale Yougoslave. Cette liste, inscrite sur le marbre du monument donne une idée de la cohésion qui a été, jadis, celle d’un pays qui s’est entre-déchiré quarante ans plus tard. Et peut-être que Starmania – comme dans la succession des quatre vanités déjà décrites débouchant sur une sorte de mélancolère – témoigne, comme Mon enfance, d’une sorte d’abandon désabusé après la violence des œuvres utilisant le motif des bandes verticales.
Le travail de Fred Landois n’est pas réductible à ces références ­précises à des événements, mais la question de la mémoire est tout de même omniprésente. On la retrouve dans plusieurs œuvres qui sont assez ­légères et poétiques, car elles témoignent d’une série de décalages entre les éléments langagier et visuel. Forget me not (2014), la ­complainte de la robe de mariée est presque une allégorie. Certes, ­l’oubli est ­personnifié, ­procédé propre à cette figure de style bien connue des peintres ­symbolistes, mais le fait que la robe de mariée prenne la parole donne une couleur tragi-comique à l’ensemble. Une référence au Grand Verre de Duchamp et au déshabillage de la mariée peut être tracée dans cette œuvre, qui la connecte directement avec le Nu ­descendant les ­poubelles (2012). La référence directe à ce tableau se trouve au milieu d’un ­ensemble de pièces qui travaillent la mémoire des drames ­perpétrés par l’homme… ne serait-ce pas les poubelles de l’histoire que cette ­charmante demoiselle est en train de descendre ? La sérigraphie Joie de recevoir (2010) est une reproduction des petites surprises en carton des machines à tiroirs dans les fêtes foraines. ­­La ­totalité du proverbe dit : « plaisir d’offrir, joie de recevoir », alors que ces boites, aux contenus toujours décevants, se monnayaient ­évidemment ! L’ironie contenue dans cette sérigraphie est à ­appréhender comme une autre figure de style, la métonymie qui permet de faire tenir toute la société du spectacle dans une de ses parties – même une infime partie comme cette boite, relevant d’une esthétique un peu ­délavée ­directement tirée de l’ambiance des fêtes foraines d’antan.
Fata Morgana est la plus simple de toutes ces pièces poétiques, qui se donnent d’elles-mêmes mais que les autres pièces enrichissent. La cage, les barreaux et la fumée qui s’élève. Elle prend naissance dans la cage et se fait la malle, majestueusement ! Mais le titre teinte cette victoire d’une couleur étrange… serait-ce un miroir aux alouettes ?

Les pièces de Fred Landois sont comme autant de déclamations faites depuis un poste de vigie. C’est un veilleur de braises amphibie, il n’est pas à dix mètres au dessus du niveau de la mer – clairvoyant – mais ­à ­deux mètres en dessous passant parfois de l’eau à l’air, de l’air à l’eau, n’en déplaise aux lois de la physique (les braises ne s’éteignent pas). Plutôt ingénu, il se contente, imperturbable, de déclamer, après avoir voyagé dans certaines contrées meurtries par la guerres fratricides ­« Tout va pour le mieux dans le mailer daemon » (carte postale éditée en 2009). Il envoie régulièrement des signaux. Entre colère et désespoir, entre sidération et autodérision, entre poésie et philosophie, il peut être cynique… mais n’est pas un cynique. Ce qui le distingue largement de l’armée des petits soldats de I’art contemporain qui pour la plupart, quel que soit l’uniforme avec lequel ils tentent de passer partout, sont ­forcément des cyniques ; ils s’accordent ainsi au monde contemporain.
MARS ne s’accorde pas, il réserve dans son œuvre une place pour l’innocence et la naïveté, pour l’étonnement amusé devant l’allure que prend l’humanité ou pour la révolte face aux scories de l’histoire. Il lutte ­incessamment, tantôt remonté à bloc et plein d’humour ou de colère, tantôt découragé et mélancolique ; son œuvre oscille avec lui, mais c’est ça qui la rend si humaine.